فرهنگ امروز/ جاناتان گرین برگ، ترجمه: فاطمه شمسی

***

زمانی که اولین وو[۱] در مطلبی برای مجله لایف در سال ۱۹۷۴ از به کار بردن کلمه هجو برای توصیف آثارش امتناع نمود، قطعاً از دو مفهوم «محافظه‌کارانه» و «خرابکارانه» این کلمه، اولی را در ذهن داشت:

«هجو مقوله‌ای وابسته به زبان است؛ این مفهوم در یک جامعه باثبات شکوفا می‌شود و متضمن معیارهای متجانس اخلاقی است (جامعه‌ای همچون اوایل امپراتوری رم و اروپای قرن هجدهم). هجو در ابتدا تناقض و ریاکاری را هدف می‌گیرد و با حالتی اغراق‌گونه ظلم و قساوت و حماقت فرهیخته‌وار را آشکار می‌سازد و به دنبال تولید شرمساری است؛ هیچ‌یک از این‌ها جایی در قرن انسان جهانی[۲] ندارد، قرنی که در آن رذیلت دیگر درباره فضیلت داد سخن سر نمی‌دهد. تنها خدمت هنرمند به این جامعه پریشان، خلق سیستم‌های مستقل کوچکی است که نظم مخصوص به خود را دارند. من در آغاز دوران سیاه پیش‌بینی می‌کنم که بعد از اولین پیروزی‌های وحشیان کاتبان ممکن است نقش روحانیان را بازی کنند؛ آن‌ها هجونویس نبودند.»

تنها ۶ سال بعد، کینه‌جویی گاه‌وبیگاه وو در زبان مشابه مشکوکی در نوشته‌های ویستن هیو آودن[۳] آورده می‌شود، با این تفاوت که در آن ارتباط هجو با دوران مدرن کنار گذاشته شده است. ناامیدی و یأس آودن ناشی از چارچوب گرایشات دموکراتیک این قرن نیست، بلکه از میزان و مقیاس وحشیگری آن نشئت می‌گیرد و تنها در اینجاست که تحلیل وی از تحلیل وو فاصله می‌گیرد:

هجو در یک جامعه همگن و هماهنگ رونق پیدا می‌کند، جایی که در آن هجونویس و شنونده در مورد رفتار مورد انتظار یک انسان معمولی و در مورد زمان‌های بی‌ثباتی نسبی و رضایت، دیدگاه‌های همانندی را با هم به اشتراک می‌گذارند؛ چراکه هجو نمی‌تواند با شرارت و رنج جدی مقابله ‌کند. در زمانه‌ای نظیر زمانه ما، هجو نمی‌تواند جز در حلقه‌های خصوصی و جز به‌مثابه بیان دشمنی‌های شخصی رونق پیدا کند: شرارت‌ها و رنج‌ها در زندگی عامه مردم چنان فاحش هستند که هجو به نظر بی‌اهمیت و پیش‌پاافتاده می‌رسد و تنها حمله ممکن، تقبیح و هشدارهای پیشگویانه است.

صدای همانند و مشابه وو و آودن حسرت زمان گم‌شده‌ای را برمی‌انگیزد که در آن هجو امکان‌پذیر بود. این دو مرد دوران خود را به‌مثابه دورانی درک می‌کنند که به لحاظ کیفی از گذشته متفاوت است؛ اظهارنظرات آن‌ها نه‌ تنها بیان‌کننده یک نظریه تلویحی در مورد هجو است، بلکه فرضیاتی راجع به مدرنیته را نیز شامل می‌شود: هر دو معتقد هستند که حد و وسعت انحراف و تباهی مدرن، صرف‌نظر از سرچشمه و منشأ آن، اگرنه به انقراض کامل ژانری که زمانی مترقی بود، دست‌کم به خطر انقراض آن منجر شده است. «هشدار و تقبیح پیشگویانه» آودن و انزواطلبی راهبانه وو، هر دو به طریقی مشابه، مدرنیته را به‌مثابه آغاز دورانی از گسست بی‌سابقه تفسیر می‌کنند و اساس بحث خود را بر یک بازتعریف تمام‌عیار از نقشی که ادبیات می‌تواند در تکوین اجتماعی ناهمگن دموکراسی مدرن بر عهده گیرد، قرار می‌دهند.

سومین فرد معاصر، تئودور آدورنو است (وی در همان سال که وو به دنیا آمد و ۳ سال پیش از آودن متولد شد). آدورنو نیز در سال ۱۹۵۱ مدعی شد که مدرنیته هجو را غیرممکن ساخته است. فقدان هجو برای آدورنو نیز مساوی با فقدان بزرگ‌تری بود:

«نباید نسبی‌گرایی ارزش‌ها یا همان غیاب هنجارهای الزام‌آور را در ناممکن بودن هجو مقصر بدانیم، آنچه احساساتی‌گری بدان تمایل دارد. خود توافق تا حدودی راه را برای توافق جهانی محتوا باز کرده است؛ بدین‌سان این توافق تنها هدف مناسب برای آیرونی را ارائه کرده و هم‌زمان زیر پای آن را خالی می‌کند. طریقه آیرونی، یعنی همان تفاوت میان ایدئولوژی و واقعیت، از بین رفته است. اولی با رونوشت محض واقعیت به تأیید آن رضایت می‌دهد. آیرونی می‌گفت: فلان چیز مدعی است که این‌گونه است، اما در حقیقت طوری دیگر است؛ اگرچه جهان امروز در رادیکال‌ترین وضعیتش به این استدلال متکی است که همه امور بدین صورت است، کشفی ساده که با خیر سازگار است.»

کسانی که با تصور آدورنو با یک فرهنگ مدیریت‌شده (نظارتی) آشنا هستند، نارضایتی عمده وی را تشخیص خواهند داد: زمانی که فرهنگ نتواند بیرون از ایدئولوژی دوام بیاورد، نتیجه یک سازگاری و انطباق تمام و کمال و یک امتناع پانگلوسی[۴] در تصور کردن یک جهان بهتر است. در نتیجه استدلال آدورنو یک تصویر آینه‌ای[۵] از استدلال وو است؛ وی معتقد است که مدرنیته نه یک «جامعه پریشان» بلکه یک جامعه بیش از اندازه یک‌پارچه و نظام‌یافته تولید کرده است، جامعه‌ای که یک‌پارچه‌تر و یک‌دست‌تر از آن است که هیچ منتقدی بر آن غالب آید: «در صخره نظم تثبیت‌شده شکافی وجود ندارد تا آیرونیست ناخنش را درون آن قلاب کند.» بنا بر نظر آدورنو، باوری که وو در واقع آن را بیان می‌کند «سانتیمانتال و احساسی» است (احتمالاً به دلیل دیدگاه نیک‌اندیشانه که این نوع نگاه نسبت به اطاعت از هنجارهای موروثی دارد).

با کمی فاصله از این ارزیابی‌های میانه قرن، می‌توانیم بگوییم امیدواریم که این قرن بگذرد، قرنی که به‌رغم شرارت‌های انکارناپذیرش، نه آن‌گونه که وو گلایه می‌کند، بی‌شرمانه بی‌بندوبار است و نه آن‌گونه که آدورنو از آن وحشت داشت، به طرز احمقانه‌ای مقلد و همرنگ‌گرا. همچنین با توجه به اینکه این قرن با بزرگواری به شیوه‌های بیانی به‌جز شیوه «تقبیح و هشدار پیشگویانه» آودن اجازه بروز داده است، هراس‌های آن را دست‌کم نمی‌گیریم. ممکن است تمام این ارزیابی‌ها تا حدودی دقیق به نظر نیاید، زیرا نه ‌تنها بر یک تعریف بیش ‌از حد کوته‌بینانه از هجو استوار است، بلکه تصاویری از مدرنیته به ما ارائه می‌دهد که سخت به نگرانی‌ها و دل‌مشغولی‌های نویسنده‌ آن خیانت می‌کند؛ تصاویری از زمان حال که در گستردگی و وسعت فسادش امکان هرگونه تعامل انتقادی را کاملاً در هم می‌کوبد. بااین‌وجود، در مخالفت کامل با این نظرگاه، از نظر من نه ‌تنها مدرنیسم و هجو با هم مغایر نیستند، بلکه آن‌ها تقریباً همانند هم و یک چیز هستند؛ چراکه به نظر می‌رسد رابطه پیچیده مدرنیسم با گذشته در واقع می‌تواند آن را با هجو در یک ردیف قرار دهد.

 اگر چنانچه سایدل[۶] استدلال می‌کند، هجو میراث مربوط به فرم‌های ادبی سنتی را متزلزل ساخته و از هم می‌گسلد، می‌توان به خود هجو به‌مثابه نماینده مدرنیته یا نیروی آن نگریست. هجو و مدرنیسم به‌ طور مشابهی پذیرا و مستعد اتهام‌های (ناسازگار) محافظه‌کاری مذبوحانه و هوسرانی و آزادکامی منحط هستند. در هر طرفی که نویسندگان و متفکران بزرگ زمان را قرار دهیم، آنچه مبرهن است این است که هجو مانند مدرنیسم، خود نیازمند یک شکاف میان جدید و قدیم است و می‌تواند تنها در فضای بازشده میان این دو وجود داشته باشد.

بنابراین، نوینگری هجو در مجموعه‌ای از ارزش‌های به‌ خصوص اخلاقی، دینی یا فلسفی که تفسیر انتقادی ممکن است از یک رمان یا شعر یا فیلم یا نمایشنامه بیرون بکشد، کمتر از مشرب یا دیدگاه یک نازک‌طبعی هجوآمیز است؛ نوعی ویژگی در نویسنده و خواننده ضمنی[۷] که از لذت‌های مرزشکنی که هجو فراهم می‌آورد لذت می‌برد و بااینکه هرج‌ومرج مدرنیته را به ریشخند گرفته اما بدان نیازمند است و حتی به خلق آن کمک می‌کند. ازاین‌رو، آنچه (با تعدیل اصطلاحی از ریچارد رورتی) بازتوصیف آیرونیک می‌خوانم، طرز کار اصلی هجو نوگرا[۸] را به اثبات می‌رساند. رورتی می‌گوید: «هر چیزی با بازتوصیف شدن می‌تواند خوب یا بد به نظر برسد»؛ و هجو چه می‌تواند باشد جز روشی برای بازتوصیف چیزها تا آن‌ها را بد جلوه دهد.

بازتوصیف‌های هجوآمیز در بد جلوه دادن چیزها، اغلب گروتسک تولید می‌کنند. این اصطلاح دست‌کم به اندازه «هجو» مبهم و غیردقیق است. مری روسو[۹] اشاره می‌کند که این واژه را هم می‌توان به «تصاویر و پیکره‌های عجیب و غریب و سبک قابل تشخیص گروتسک» و هم به بخشی از «تجارب» نسبتاً مبهم و اسرارآمیز و عجیب اطلاق نمود. گروتسک هم می‌تواند محتوای واقعی و عینی -اغلب، اما نه لزوماً به‌صورت بدقواره، کج‌ومعوج یا بدن‌های ترکیبی- و هم تجربه ذهنی و درونی را توصیف نماید؛ یعنی همان تزلزل عاطفی که مضمون گروتسک می‌خواهد در خواننده به وجود آورد. از این گذشته، این تزلزل عاطفی خود اساساً امری دووجهی است که در آن شرایط عاطفی متضاد با هم ترکیب می‌شوند.

 در عبارتی که از اصول نظریه‌پردازان گروتسک به‌حساب می‌آید، جان راسکین این شیوه را به‌مثابه «ترکیبی از دو عنصر، یکی خنده‌دار و مضحک و دیگری ترسناک» می‌بیند: «چنان‌که یکی از این عناصر غالب آید، گروتسک به دو شاخه گروتسک شوخ‌وشنگ[۱۰] و گروتسک وحشتناک تقسیم می‌شود؛ اما ... به‌حق و به‌درستی نمی‌توانیم این موضوع را تحت این دو جنبه مورد بررسی قرار دهیم؛ چراکه تقریباً هیچ نمونه‌ای وجود ندارد که تا اندازه‌ای هر دو عنصر را با هم ترکیب نکند.» عنصر «مضحک» در گروتسک و جنبه کمیک، بازیگوشانه یا «شوخ‌وشنگ» آن، قرابت‌ها و شباهت‌های آشکاری با هجو، آیرونی، کاریکاتور و کارتون دارد که بر سطح می‌ماند و به قصد استهزا و ریشخند، هدف‌های خود را کج‌ومعوج و مبالغه‌آمیز نشان می‌دهد. عنصر «وحشتناک» دارای مجموعه‌ای متفاوت از هم‌بستگی‌های کلی (گوتیک، امر وهمی، وحشت و حیاتی‌ترین آن، امر غریب فرویدی) است که به کنایه به یک باطنیت آشفته اشاره می‌کند و از خنده به‌سوی اضطراب و تشویش سوق پیدا می‌کند. چنانچه راسکین می‌گوید، این دو عنصر به‌راحتی از هم باز نمی‌شوند. خنده‌ای که اثر گروتسک موجب آن می‌شود همیشه خنده‌ای مردد و عصبی است و هرگز به‌تمامی از پریشانی و اضطراب خلاص نمی‌گردد.

بااین‌حال، یک دوگانگی دیگر در قبال گروتسک به‌مثابه یک مفهوم انتقادی وجود دارد، یک دوگانگی در تاریخ نظریه‌پردازی در باب آن. درحالی‌که تحلیل‌ها به درک گروتسک در چارچوب‌های یونگی، هایدگری، فمینیستی، نظریه نژاد، ساختارشکنانه و مخصوصاً فرویدی مبادرت ورزیده‌اند، دو عدد از مؤثرترین نظریه‌های سبک یعنی نظریات میخائیل باختین و وولفگانگ کایزر، هر دو بیش از نیم‌قرن است که دوام آورده‌اند؛ به‌ علاوه این نظریات، تفاسیر اساساً پراکنده و متباینی را پیش رو می‌نهند. نظریه باختین بدن گروتسک را در مقابل بدن کلاسیک قرار می‌دهد. از نظر او بدن گروتسک «مظهر عدم تمامیت»، «مبنایی برای رشد»، «همواره ناتمام، همواره خلاق» است. این بدن مادی بر کارکردهایی نظیر هضم کردن و دفع کردن تأکید و در راستای یکی از نمادهای اصلی مفهوم کارناوال در نظریه باختین عمل می‌کند و موجب بروز محرومیت در شادی‌خواری یا وارونگی طبقات اجتماعی می‌شود. در تلقی باختین از گروتسک، فساد و فروپاشی، مرحله‌ای از تجدید و ازسرگیری و مرگ هر فرد بخشی از یک زندگی جمعی است.

در مقابل، نظریه کایزر بیشتر بر مبنای رمانتیسیسم بنا شده تا رنسانس و بر «ویژگی‌های شوم، تاریک و ژرف و مغاک‌گون» گروتسک تأکید می‌کند، ویژگی‌هایی که «ما را می‌ترساند و سردرگم می‌کند و این حس را به ما القا می‌کند که گویی زمین زیر پایمان در حال فرو رفتن است». کایزر با کمک گرفتن از بیشتر همان داده‌هایی که فروید در «امر غریب» می‌دهد، گروتسک را درون اصطلاحات گل‌وگشاد اگزیستانسیالیستی تعریف می‌کند؛ وی گروتسک را به‌مثابه القایی از، و بازی با، نوعی جداماندگی و احساس بیگانگی بنیادین بشر با جهان تلقی می‌کند. کایزر مانند فروید به تجربه ذهنی بیش از محتوای عینی اهمیت می‌دهد و تمرکزش بر امر فردی است نه امر جمعی؛ وی به جای عنصر مضحک، بیشتر بر عنصر هراسناک راسکین تأکید می‌کند. از نظر کایزر، گروتسک نه‌ تنها بیانگر وحدتی بنیادین در همه چیزهای ارگانیک است، بلکه نماینده یک جدایی بنیادین میان خود و جهان است.

باختین خود روایتی تاریخی ارائه می‌دهد که راه را برای دست‌کم یک سازش محتاطانه با کایزر باز می‌کند. نظر به اینکه گروتسک قرون میانه و رنسانسی باختین در خلال دورانی شکوفا ‌شد که فرهنگ جمعی مردمی سرزنده و پرتحرک بود، ظهور طبقه بورژوا گروتسک را به یک پدیده منزوی، زیرزمینی، پنهان و تاریک تقلیل داد؛ در نتیجه، خنده‌های گل‌وگشاد فرانسوا رابله[۱۱] در جشن‌ها «به شوخی‌طبعی خنک، آیرونی، کنایه و تمسخر تقلیل پیدا کرد» و تصویرپردازی گروتسک «نوعی ویژگی خصوصی درون اتاق پیدا کرد».

وی این‌گونه نتیجه‌گیری می‌کند: «تعریف کایزر می‌تواند تنها در مورد مظاهر خاصی از فرم نوگرای گروتسک به کار رود.» اما صدالبته که گروتسک نوگرا اینجا مورد توجه من است و در نتیجه مضمون‌های اگزیستانسیالیستی کایزر با خوانش من از مدرنیسم متأخر بیشترین ارتباط را دارد. حقیقتاً چنین شرایط عاطفی و انفعالی‌ای گروتسک را به آن «ازخودبیگانگی» پیوند می‌دهد که فردریک جیمسون[۱۲] (در میان بسیاری دیگر) دچار آن می‌شود تا یکی از شخصیت‌های معرف هنر و ادبیات نوگرا گردد. ازاین‌رو، در مدرنیسم، گروتسک اغلب به‌مثابه نشانه‌ای از زوال و تباهی روانی_جنسی (برای مثال، شخصیت گوستاو فن آشنباخ[۱۳] در رمان توماس مان، یا لئوپولد بلوم[۱۴] در «سیرسه»[۱۵]) نمایان می‌شود و ممکن است به‌مثابه بخشی از علاقه متداول آن دوران نسبت به بدوی‌گرایی، بازگشت به گذشته، انحطاط و دیگر مقولات مربوطه دیده شود؛ بنابراین حتی اگر مدرنیسم زمینه‌ای بسیار وسیع برای هرگونه اظهارنظر همه‌جانبه در مورد ارتباطش با مقولاتی ازاین‌دست باشد -اینکه آیا خردگریزی یا بربریت را تأیید می‌کند، رد می‌کند، تحلیل می‌کند، از آن بت می‌سازد یا از خود دور می‌کند- بااین‌وجود می‌شود گروتسک را به‌مثابه بخشی از یک تأکید تازه بر روی اهمیت رهایی‌بخش نگرش منفی دید که توسط مدرنیسم به کار گرفته ‌شده است؛ آنچه کنت برک در هنگام نوشتن در مورد جونا بارنز «نوعی تعالی نزولی» نامید که در آن «تباهی و تمایز، اصطلاحاتی ‌جانشین‌شدنی می‌شوند».

گروتسک از نظر من، نه به‌تمامی مترادف و نه کاملاً مجزا از هجو است، بلکه بیشتر مربوط به مفهوم حد در ریاضی است که در آن تداوم و حفظ خنده یا تنفر هجوآمیز به امری مشکل تبدیل شده و در یک حالت عاطفی غریب‌تر فرو می‌رود. گروتسک هم هدف و هم روش هجو است؛ هجو در تمایل «محافظه‌کارانه‌اش» ممکن است مضمون گروتسک را بی‌اعتبار کند و به تمسخر بگیرد؛ اما درعین‌حال، در تمایل «ویرانگرش» -در ترسیم اهدافش مانند گروتسک- همان کریه‌نگاری را که مدعی زدودنش بود، خلق و ارتقا می‌بخشد. روش هجوآمیز هم بر تصویرپردازی گروتسک متکی است و هم یک واکنش گروتسکی را برمی‌انگیزاند. گروتسک به‌نوبه خود هم می‌تواند به‌مثابه یک مشکل، نشانه‌ای از جهان منحط و نابسامان و یا یک راه‌حل، یک روش زیبایی‌شناختی که قادر به بازنمود نابسامانی جهان و پدید آوردن گونه‌ای خواننده و تماشاگر همراه با تجربه عاطفی اصیل است، دیده شود. اما برای فهم دقیق تجربه عاطفی اصیل باید امر بدلی، یا چنانچه اغلب بدان خوانده می‌شود، یعنی امر احساسی را مورد مداقه قرار دهیم.